Un capolavoro si aggira per l'Europa: Egon Bondy's Happy Heart Club Banned .. Se non l'avete già ascoltato fatelo al più presto ... dirigendovi verso la pagina del volume 35 della Nurse With Wound list (NWW202).
Già che ci siete andate pure ad ascoltarvi i volumi 8 e 9 della Virgin Forest:
La scena cecoslovacca è una delle più importanti del continente.
Solo ora comincia a essere rivalutata. Se il progressive è abbastanza riconosciuto nel suo valore effettivo (il genere conta tenaci aficionados), il lato underground non ha mai avuto una definizione soddisfacente.
Con questa doppia opera dei Plastic si cerca di rimediare. In seguito daremo conto della produzione di DG 307, Psí Vojáci, Už Jsme Doma, Visací Zámek, Garáž. Fra gli altri.
Mi si chiedono i Doldrums? E io eseguo. Il disco, peraltro, è un capolavoro.
Jasun Martz, già con Zappa e Family East Band? Un altro capolavoro.
Olivier Messiaen? E chi è? dirà qualcuno. Un genio dell'avanguardia, rispondo. Una messa di Pentecoste per organo, straniata e perturbante. Da ascoltare prima di morire.
Con un click, insomma, porterete sul vostro PC tre meraviglie della musica altra. Mi piacerebbe corredare con brevi note questi dischi, come amavo fare un tempo, ma, oggi, giugno 2015, ho perso un po' di voglia.
Buon ascolto, comunque.
Doldrums - Acupuncture (1997). Justin Chearno, chitarra; Bill Kellum, chitarra, basso; Matt Kellum, batteria.
Un altra meravigliosa meteora durata lo spazio di due album.
Uno sfrecciare fulmineo non infrequente alla fine degli anni Ottanta. I californiani Red Temple Spirits (William Faircloth, voce; Dallas Taylor, chitarra; Dino Paredes, basso; Scott McPearson, batteria) attinsero con devozione ai padri psichedelici (il nome deriva da una canzone di Roky Erikson, Two headed dog/Red temple prayer), ma ne attenuarono la carica acida preferendo officiare preghiere da sacerdoti lunari. Tutte le canzoni si caratterizzano, anche nel titolo, per una predisposizione ad uno spiritualismo languido; al lato morbido e notturno, e dilatato, del sogno: Dreamings ending, Moonlight, Liquid temple, Lost in dreams, Dark spirits.
La cosa più incredibile è che i Red Temple abbiano raggiunto tale perfezione atmosferica (alla base precipua del loro fascino) con una formazione ridotta all'osso; parte del merito va attribuito alle cadenze impartite dalla voce di Faircloth, uno dei tanti sciamani che la California ha battezzato dagli anni Sessanta in poi.
L'unico episodio incongruo, e pleonastico, è la cover omaggio di The Nile song dei Pink Floyd, ma si può soprassedere.
Il precedente lavoro di Fairclogh, Wide awake and dreaming, coi Ministry of love di Mark Nine, anticipa le ballate atmosferiche di Dancing senza riuscire a toccarne la forza visionaria e melodica.
I Sonic Youth inaugurano la loro label personale (SYR, Sonic Youth Records) e si concedono da subito ad un sperimentalismo piuttosto cauto, poiché già contenuto nelle premesse del cacofonico rock and roll suonato nel meraviglioso quindicennio precedente.
Slaapkamers vanta tre strumentali (a parte qualche vocalizzo di Kim Gordon su Herinneringen); il primo brano, eponimo (17'44''), è un condensato SY privo di qualunque fascinazione da forma canzone: sferragliamenti, accelerazioni ritmiche, lenti avanzamenti tintinnanti, feedback, risucchi elettrici, reiterazioni. Teen age riot senza il rock, insomma.
Anagrama conferma la scelta estetica del precedente: ancora quattro strumentali in cui risalta l'ipnotica cantilena schizoide Tremens.
La svolta arriva con l'ingresso nel gruppo (Thurston Moore, chitarra; Lee Ranaldo, chitarra; Kim Gordon, basso; Steve Shelley, batteria) di Jim O'Rourke che traghetta i Nostri verso le lande del pieno post rock: Invito al cielo (20'56'') annega i fraseggi chitarristici che ancora residuavano dai precedenti due EPs in un oscuro fondale d'avanguardia; Radio Amatoroy (29'24'') vanta una progressione noise ascrivibile con sicurezza al nuovo arrivato.
Che il fascino dei Morphine (Mark Sandman, voce,chitarra,basso, tastiere; Dana Colley, sassofono; Billy Conway, batteria, percussioni, poi Jerome Deupree) sia quella di una controllata decadenza? Dai generi, ovviamente. Come Il mucchio selvaggio o Pat Garrett & Billy the Kid di Sam Peckinpah traggono la loro sostanza dalla negazione dell'apoteosi della frontiera (ma non del mito della frontiera), così i Morphine si sostanziano della grande stagione dei generi che omaggiano (il cool jazz, il blues), ma la assimilano accogliendone la vena più sotterranea e problematica, meno celebrativa.
Super sex è uno dei brani paradigmatici. Un sassofono dai toni lancinanti viene ritmato dalla due corde di Sandman: ne esce, con la massima semplicità di mezzi, un notturno metropolitano hard boiled (I got the whiskey baby/I got the whiskey/I got the cigarettes/You are a super ultra maxi mega super funkie/American love baby) il cui cupo sottofondo è rigato dai fasci di luce di automobili lanciate su strade perdute.
Questo sangue nerissimo scorre in tutte le tracce e si acquieta raramente; in realtà riposa come una seconda coscienza sotto la scorza dei ritmi più lineari, predisponendo a un ascolto solo apparentemente rilassato. C'è da dire che il Best of non racchiude tutto il meglio dei Morphine. Per ascoltare il meglio occorre ascoltare la discografia dei Morphine; in toto. Potete prendere spunto dal meglio, integrarlo con le splendide frattaglie dei B sides e quindi passare per Good e Yes e arrivare al capolavoro che mette tutti d'accordo, Cure for pain. In ricordo di Mark Sandman, che il dio del rock l'abbia in gloria.
Vi ricordate George Bush junior? L'invasione dell'Afghanistan? Le ridicole motivazioni della successiva guerra all'ex amicone Saddam? La fialetta di Colin Powell agitata all'Onu? La distruzione dell'Iraq? Vi ricordate? Le manifestazioni, le invettive?
Ricordate l'asse del male di Giorgino? Siria, Iran, Corea del Nord?
Ricordate la contesa presidenziale John Kerry - George Bush junior? Si tifava per Kerry, il veterano che, forse, aveva fatto le marce della pace. Ricordate?
Ricordate la contesa presidenziale Obama-McCain? Si tifava tutti Obama; è nero, giovane, qui cambia tutto. Vi ricordate?
Pure il Premio Nobel gli diedero, dalle parti di Oslo; per incoraggiamento, presumo.
Ora ci sono tutti e due, John Kerry, Segretario di Stato, e Obama, il pelouche dei diritti civili e dei gonzi internazionali: addirittura Comandante in Capo degli Stati Uniti d'America.
E ora? Tocca alla Siria, prima tappa dell'asse del male. Come prima.
"Ti ricordi ti ricordi ti ricordi ..." insiste ossessivo Fabio Traversa a Nanni Moretti in Palombella rossa. E Moretti: "Ero proprio io ... c'ero anch'io ... ho fatto queste cose anch'io ...". C'eravamo tutti, ma eravamo coglioni. O ingannati. Come nel romanzo di Philip K. Dick, L'uomo dei giochi a premio. Un tizio, Ragle Gumm, vive una vita fittizia: la città in cui abita non è una vera città; i familiari, gli amici, i conoscenti sono attori che recitano per tenerlo buono e indirizzarne appunto il talento nella risoluzione dei giochi a premio (che non sono enigmi innocenti, però ...). Dal libro è stata rubacchiata la trama di The Truman show di Peter Weir. Anche Pynchon ha pescato lì, ma non lo sa quasi nessuno.
Il livello Ragle Gumm ora è stato superato. Perché ingannare la gente? Non ce n'è più bisogno. Tutte quelle faticate sull'uranio impoverito, le armi chimiche di Saddam, i falsi, le notizie alterate, gli omicidi mirati. Che dispendio d'energie!
Ormai si dichiara: abbiamo le prove! E si procede. Gli Italiani, con la consueta vigliaccheria, aspettano il beneplacito dell'ONU. Capirai ... Ma la colpa è nostra. Assistiamo indifferenti, svuotati, rintronati, smidollati.
D'altra parte l'arco costituzionale è quello che è. E noi siamo ormai l'ombra di ciò che potevamo essere.
La cosa che più mi angoscia, tuttavia, è che le terre del passato, quelle che hanno sostenuto concettualmente il mondo, le terre avite, le patrie del sapere, ormai appartengono all'asse del male o dell'irrilevanza derisa. Asse del male: Siria (Damasco), Iran (la Persia!), Iraq (la Mesopotamia!), Cina (il Catai di Marco Polo), la Russia (ponte d'unione fra Asia ed Europa, terra dei Rus'). Asse dell'irrilevanza: Italia e Grecia, ovvero le centrali della conoscenza dell'intero Occidente: filosofia, giurisprudenza, matematica, arte.
Può un mondo muovere alla distruzione delle fonti che l'hanno abbeverato per millenni? Nel nome di quale verità?
Non c'è qualcosa di assolutamente, irrimediabilmente malato in tutto questo?
Qualcosa che grida vendetta al cielo della giustizia?
Vi giro la domanda. Rispondete qualcosa. Non a me, che non conto un tubo. Rispondete al mondo. Testimoniate. Dalle vostre postazioni.
Shellac (USA, Chicago, Illinois) - At action park (1994). I tre minuti di My black ass sono, forse, uno dei vertici del math-rock (in cui rientrano anche Gorge Trio e Colossamite): lo sferragliare della chitarra, le impennate asperrime, l’entrata della sezione ritmica, l’indugio catatonico del finale spezzato dalla chiusura bruciante rimangono memorabili. Il minimalismo di Albini traduce un universo disseccato e psicopatico; per ravvisarne i sintomi basta sentire l’iniziale afasia della successiva Pull the cup, le improvvise catatonie (Song of the minerals), gli andamenti scheggiati; l’abbandono all’umanità (la melodia) sembra scientemente precluso: un capolavoro schizoide di potenza rarissima. Steve Albini, voce, chitarra; Bob Weston, voce, basso; Todd Trainer, voce, batteria. Gorge Trio (USA, Oakland, California) - Dead chicken fear no knife (1998). La formazione con doppia chitarra permette ai californiani di elaborare un’arte contrappuntistica à la Don Caballero. Dodici strumentali in cui, peraltro, non mancano riferimenti ad altri disarticolatori di classe eccelsa (Polvo, Slint): il padre, però, è sempre il Capitano. John Dieterich, chitarra, Ed Rodriguez, chitarra; Chad Popple, batteria. Colossamite (USA, Minneapolis, Minnesota) - All lingo’s clamor (1997). I Gorge Trio con l’aggiunta di Sakes, direttamente dai Dazzling Killmen. Le acrobazie noise dei Nostri assumono, quindi, uno spessore drammatico inaudito liberandosi da qualsiasi autoindulgenza; teso e ben suonato. Nick Sakes, voce, chitarra; John Dieterich, chitarra, Ed Rodriguez, chitarra; Chad Popple, batteria.
Togliamoci subito il dente: preferisco il Nosferatu di Herzog a quello di Murnau. Se non credete a chi ha la casa mattonata di VHS di film muti credete almeno a uno dei migliori critici del dopoguerra, Francesco Savio*: “[Murnau] conobbe una crescita lenta, un tirocinio difficile e cauto … Inspiegabile … è il credito che, per moltissimi anni, gli esperti hanno accordato a Nosferatu, elegante, ma evanescente anticipazione del miglior Dreyer tedesco (Vampyr**) … il film ha qualcosa di duro, ed insieme esitante: tra i pochi, di cui si possa dire senza scandalo che è invecchiato per cattiva stagionatura o, più semplicemente, per difetto di autorità (penso, soprattutto, alla desolante mediocrità della recitazione)”. Anche la lettura psicanalitica del film di Murnau aggiunge poco al valore estetico e, soprattutto, non convince: “ … il viaggio di Hutter – che, insoddisfatto delle convenzioni borghesi, si avventura in un mondo vietato e libera col suo atto trasgressivo le potenze delle tenebre – è un vero itinerario iniziatico al centro dell'inconscio … [un] appuntamento col proprio doppio demoniaco***”. Non è così: lo Hutter del film, uno sciocco, sembra soddisfattissimo della propria vita; il viaggio è un mero accidente; la figura del male, il conte Orlock, puramente meccanica, i riferimenti esoterici e demonici da trovarobato. La lettura profonda anzidetta pare, quindi, una sovrastruttura impressa dai critici posteriori e sembra lecita se la riferiamo ai simboli di Stoker che si rinvengono nella sceneggiatura di Henrik Galeen. Solo un certo clima espressionista (le scene sulla nave, la pazzia di Knock) consentono la sopravvivenza estetica della pellicola in ambito alto. Herzog riutilizza parecchie inquadrature del film del '22, ma le trasfigura alla luce della propria visione romantica (titanica e tragica) dei rapporti fra Cultura e Civilizzazione, fra individuo e società, una dicotomia simbolica talmente potente da permettere interpretazioni profonde, sociologiche, politiche, antropologiche. Il mondo di Nosferatu, freddo, tenebroso, ancestrale, basato sullo ius sanguinis – il mondo di Hutter-Harker, caloroso, luminoso, sancito dalla legge positiva, cosmopolita. Il secondo universo, però, sublima dal primo attraverso un processo storico di civilizzazione di cui abbiamo occultato le radici; l'irruzione di Nosferatu, fatale, ce le svela nuovamente: la costruzione sociale, basata sulla dimenticanza, le stragi, le menzogne, crolla miseramente. La peste dilaga, ma è una peste ideologica. Il vampiro, diverso e mortifero, è, però, anche una figura solitaria, lacerto d’una cultura residuale e destinata a soccombere (come sempre in Herzog): gli aborigeni australiani, i candidi Bruno S. e Kaspar Hauser, gli indios de Il diamante bianco e Fitzcarraldo combattono battaglie già perse. L'Occidente, il capitale, la tecnica dominano il mondo. Da questo punto di vista la scena finale del film herzoghiano con Harker-Hutter che, vampirizzato, fugge sui Carpazi, è una insolita nota di speranza ...
Murnau troverà la perfezione con Aurora e L’ultima risata, fuori da ogni eccentricità e deformazione espressioniste, lontane dalle sue corde. Il Nosferatu del 1922, non riuscito, trova però, nel 1997, la complicità dei Faust che donano un’aura nuova alla pellicola: non a caso è titolato Faust wakes Nosferatu. Disco da ascoltare, anche in disparte dal film.
* Francesco Savio, Visione privata, 1973, ppg. 226-227.
** Se Nosferatu è ispirato dal Dracula di Bram Stoker, Vampyr è foggiato, molto liberamente, su Carmilla di Joseph Sheridan Le Fanu.
*** Ermanno Comuzio, Dizionario universale del cinema, I, I film, 1984.
I Faust, il pugno, o meglio, secondo il loro primo album, la radiografia di un pugno, rimasero per lungo tempo una curiosità. Difficile ricreare quella particolare commistione di entusiasmo, sopravvalutazioni, gioia, cialtroneria ed ignoranza propria di coloro che anelavano a conoscere il rock durante i primissimi anni Ottanta. Le radio non esistevano, almeno a Roma (Radio Rock inizia nel 1985). I libri? Quali? Le guide spirituali a queste latitudini mancavano; e poi: sprecare i soldi per la carta quando, per qualche tallero in più, ti aspettava un vinile in qualche scaffale al centro? Si andava a tentoni. Ci si affidava ai consigli di qualche residuato bellico dei Sessanta. Si rubacchiavano ascolti qua e là. Si annusava l'aria. Si rubacchiava tout court. Il primo volumetto che mi soddisfece lo acquistai, per una manciata di cinquanta lire, presso una fumetteria di Via dei Cristofori (una prece): il titolo: I trasgressori; cura di Ernesto Assante, editrice Savelli, serie Il Pane e le Rose; si parlava di Hendrix, Fugs, Beefheart, Zappa, Bonzo Band, MC5. Si accesero le prime lampadine; si accese anche qualcosa nella testa di Savelli che, di lì a pochissimo, trasbordò dalle edizioni proletarie a quelle leghiste (una prece). In un altro volumetto scovato chissà dove (Gammalibri?) trovai, assieme alla celebrazione del progressive inglese più o meno facile, una nicchia che riguardava i tedeschi: fra questi, i Faust. Allora non pensai al pugno, ma a Goethe. D'altra parte non conoscevo la copertina di Faust I. A dirla tutta, di Faust I ne esistevano dieci copie (non in vendita) in tutta Roma. A vuotare tutto il sacco la musica dei Faust, nella città capitale d'Italia, quinta potenza economica (allora) del mondo, era IMPOSSIBILE da ascoltare. Difficile capire oggi questo semplice fatto, impossibile capirlo tra alcuni anni quando si stamperanno libri sul progressive europeo in cui i Genesis occuperanno una nicchia e i Faust i capitoli principali, assieme a gruppi cecoslovacchi e svedesi (e inglesi naturalmente). Faust I l'avrei ascoltato nel 1993, dodici anni dopo, grazie ad un noleggio CD nel mitico negozio di Via de Saint Bon (una prece).
Un concerto tenuto presso la loro città d’origine nel 1972 (Free concert, con l’aggiunta di un concerto europeo del 1973; con Damo Suzuki e tre brani da Tago Mago), un bootleg (registrato a Stoccarda, senza Damo Suzuki; due pezzi da Future days e Soon over Babaluma più due improvvisazioni di venti e trenta minuti) e una raccolta di rarità (Radio waves, anni 1969-1972, in cui spiccano i trentacinque minuti di Up the Bakerloo line with Anne, già proposto nelle loro BBC sessions) sono le posterule secondarie a cui accedere al magnifico tempio dei Can.
Come chiunque sa, si formarono a Colonia alla fine degli anni Sessanta: due maturi allievi di Karl-Heinz Stockhausen, il pianista Irmin Schmidt e il bassista Holger Czukay, l'altrettanto navigato Jaki Liebezeit (batteria, proveniente dal free-jazz), il più giovane Michael Karoli (chitarra, allievo a sua volta di Czukay) e l’afroamericano Malcom Mooney (che ideò il nome del gruppo) poi sostituito dal vagabondo giapponese Damo Suzuki, reclutato, per uno di quei miracoli artistici impossibili eppure reali, mentre i Nostri sorseggiavano un caffè presso un locale di Monaco.
Karl-Heinz Stockhausen, un nome che è l’avanguardia musicale del Novecento, perfezionista, esteta, allievo del grande Olivier Messiaen; Stockhasen, quello che teneva seminari per Grace Slick e Jerry Garcia e fu avvistato ad un concerto dei Jefferson Airplane: quelli furono tempi gravidi di possibilità - tempi in cui un pugno di crucchi maturati in questo brodo accademico, suggestionati dalle prime sperimentazioni rock e amanti degli influssi etnici (il capolavoro Canaxis 5 di Czukay è del 1968), potevano creare, con l’ausilio di un paio di sciroccati fuori sede, alcune delle opere fondamentali del secolo passato.
La loro produzione fu discontinua, altalenante e dispersiva: alcune gemme sono tuttora poco ascoltate. Rimangono, come i Faust, diversi da tutti, anche da quei corrieri cosmici che rappresentarono una delle più fulgide alternative al mainstream dei Settanta.
Impossibile definire univocamente il fascino del loro suono che vi costringerà a seguirli, con stupefatta ammirazione ed immutato piacere, anche nelle tracce più impegnative ed estese.
Membro del collettivo Ora, di cui abbiamo presentato Amalgam, Andrew Chalk perviene, in questo East of the sun, ad un monocromatismo ambientale estremo, che poi sfocerà nel descrittivismo minimale dei paesaggi sonori successivi.
L'opera si compone di due tracce, Winter arc (49'12'') e The plain (13'43'').
La prima consiste in un bordone in lentissima rotazione variegato da rimbombi, suoni naturali, echi temporaleschi, modesti interventi elettronici; queste screziature, però, accompagnano e mai prevaricano la linea principale: si suscita nell'ascoltatore, quindi, anche in virtù della durata, un mondo dalla vita sospesa, attutito, in cui la natura, ora letargica, pulsa debolmente sotto la scorza della stagione morta. Difficile, ancora una volta, descrivere a parole le suggestioni provocate: l'impressione generale non è fondata su singoli momenti definiti, ma su uno stato dell'animo ingenerato, minuto dopo minuto, da questo incedere implacabile e quasi ieratico. Solo la letteratura fantastica di stampo anglosassone, con M.P. Shiel (La nube purpurea), E.A. Poe (Gordon Pym), A. Blackwood (I salici), ha lasciato, seppur a tratti, descrizioni naturali che possano rendere queste vaste desolazioni sonore.
The plain condensa in minor tempo le evocazioni di Winter arc, ma le rende ancor più cupe e minacciose.
Ancora una volta, da un'occasione descrittiva (una stagione, una plaga pianeggiante), il musicista inglese, inserito nella tradizione più vicina al lato romantico tedesco, concreta due poemi sonori quali metafore di stati dell'animo.
Formati a Nashville (Tennessee) dal cantante e chitarrista Steve Austin*, i Today Is the Day, come i Baroness, rielaborano stili e luoghi comuni delle varie declinazioni metal e dell'estremismo hardcore, ma riescono a sintetizzarne i motivi meno banali e a riproporli con una potenza nichilista inaudita.
Evidentemente disgustato dai minestroni country di Nashville (vedi The man who loves to hurt himself), Austin elabora una propria definitiva Weltanschauung: i versi “I wake in cold sweat/And there is no one/ Who cares this life/No life/It's killing me/I am slowly dying/I can't be what you want me to be/I am dead”, tratti da uno dei capolavori degli anni Novanta, l'eponima Temple of the morning star, chiarisce un'estetica desolata e senza sbocco, ai limiti dell'incomunicabilità, ormai dimentica del trovarobato da riflusso metal anni Ottanta. A parte gli episodi death più brucianti (Crutch, Blind spot, High as the sky, la sabbathiana Miracle), comunque straniati da cauti, ma decisivi interventi elettronici, non mancano episodi di folk scurissimo come I see you o Friend for life, pachidermi alla Melvins (Hermaphrodite), messe nere distorte (Satan is alive), recuperi superclassici (la coda di Sabbath bloody sabbath). Nel successivo In the eyes of God la tendenza rapsodica di Austin porta alla frantumazione in venti tracce, la maggior parte delle quali sotto i tre minuti: alcune traggono linfa dagli spunti più disparati (cori indiani, arie medioevali, estratti da film ...) anche se il cuore peculiare del disco rimane un grindcore al fulmicotone spinto da una strepitosa sezione ritmica, formata dai nuovi Bill Kelliher e Bran Dailor, già membri dei Lethargy e poi fondatori dei micidiali Mastodon. Non mancano, tra le pieghe, accorti rallentamenti (Mayari), ma la ricca varietà del precedente lavoro è perduta a favore di un monocromatismo in cui Austin può sfogare senza riserve le proprie ansie autodistruttive.
Il risultato, comunque, è, di gran lunga, superiore alla media; il rischio dell'uniformità, stavolta, viene impedito dall'empatia negativa del leader che puntella costantemente il disco. Lo stesso Austin, probabilmente, intuì che la nuova strada non poteva che portare progressivamente al manierismo. Col seguito, il doppio Sadness will prevail, egli tornerà perciò alle manipolazioni elettroniche e alla ricchezza di Temple of the morning star dando vita al secondo, indiscusso, capolavoro del gruppo.
* Assieme a lui, in un primo tempo, Mike Herrell (basso) e Brad Elrod (batteria), poi sostituiti, in Temple of the morning star, da Scott Wexton e Mike Hyde, a loro volta rimpiazzati, nel successivo lavoro del 1999, dalla sezione ritmica dei Lethargy, Bill Kelliher e Bran Dailor.
Incontro tra Robert Montgomery e i Bardo Pond, Hash Jar Tempo è il progetto più puro della moderna psichedelia e, sicuramente, uno dei più audaci tentativi di creare un suono universale attraverso gli strumenti propri della musica rock. Le sette improvvisazioni strumentali di Well oiled, giustamente senza titolo, sono episodi indefinibili in cui le chitarre disegnano panorami ricchi di echi, riverberi, feedback - panorami sostanzialmente immutabili: solo l’uso della batteria, come di consueto, imprime un moto e una direzione e, in questo senso, una finalità classica alle composizioni (finalità lineare, occidentale); negli episodi sostanziati dalle sole chitarre (specialmente 3, 5, 7), invece, i Nostri raggiungono eccezionali punte di astrazione psichedelica; si può davvero parlare di suono cosmico ovvero del rendiconto sonoro d’uno stato psichico in cui l’anima individuale rifluisce nell’universo, vi si immedesima e può contemplare misticamente la totalità in cui non sussiste più né moto né successione temporale. In questo senso gli Hash Jar Tempo sono davvero figli dei Bardo Pond (a differenza di Subarachnoid Space e Doldrums) e degli episodi maggiori del loro Bufo alvarius*: d’altronde il sostantivo bardo rimanda esplicitamente alla negazioni buddiste del reale a favore dell’esperienza di un mondo fantasmagorico sospeso fra vita e morte di cui si parlò a proposito di Transmigration dei Voice of Eye. Non solo, ma il successivo Under glass conferma anche la visione musicale di Robert Montgomery, delineata nell’albumThis is not a dream: l’australiano, infatti, cercava in quell’opera di ricreare atmosfere fluttuanti ed oniriche e, in vista di ciò, egli alterava sapientemente ogni traccia sino a renderla indefinita come una figura scorta attraverso le smerigliature d’un cristallo: figura, quindi, (e musica) percepita come nello stato di sonno. Non è meraviglia, quindi, che il secondo lavoro degli Hash Jar Tempo si intitoli in tal modo: d’altra parte le esperienze ultraterrene del Bardo Thodol non sono forse fallaci ed evanescenti come sogni? Anche in Under glass le percussioni sono ridotte alla sottolineatura essenziale** (quasi rituale) come nelle straordinarie Atropine e Präludium und Fuge. A prevalere è il groviglio elettrico ordito dai chitarristi (Gibbons e Montgomery) attorno alla cui massa ruotano assoli e feedback la cui risultante, come detto, è quella di indurre ad una sensazione di stasi nonostante le incessanti, ma ingannevoli progressioni strumentali. Un grado stazionario della musica che aspira a riprodurre l’eternità e l’immutabilità.
* Bufo Alvarius e Well oiled furono registrati nello stesso anno.
Appena sotto le ossa della scatola cranica le meningi proteggono cervello e midollo spinale; esse sono costituite da tre rivestimenti concentrici: rispettivamente, dall'esterno all'interno, dura madre, aracnoide e pia madre. Tra aracnoide e pia madre trova posto lo spazio subaracnoideo che racchiude il liquido cerebrospinale o liquor a cui spetta il compito, dettato dalla natura fattrice e benigna, di preservare le nostre cellule nervose da eventuali traumi e di favorirne lo sviluppo.
Tale esplicativo fervorino anatomico, associato alla terra di provenienza del chitarrista e fondatore Mason Jones (San Francisco, California), lascia intravedere lo stile e lo spessore dell'opera: sei strumentali di purissima psichedelia spaziale che possono esser considerati quali atti di una lunga ed articolata suite (circa settanta minuti); compagni d’avventura sono Melynda Jackson, chitarra; Jason Stein, basso; Michelle Schreiber, batteria.
Le composizioni di Jones non sono adimensionali o cicliche, ma funzionano come lentissime accumulazioni di sonorità che si dilatano progressivamente o fermentano statiche: ancora una volta, come in Secret life of the machines dei Doldrums, è la batteria a svolgere il ruolo di temporizzatore contribuendo al ristagno del ritmo o esacerbandolo con un percussionismo concitato degno di Set the controls for the heart of the sun, versione dal vivo.
In Shut inside (9'10') il basso continuo e il drumming imperterrito sostengono un complesso lavoro chitarristico in cui il il borbottio elettrico sottostante, le sonorità spaziali (simili a richiami di delfini interstellari) e i feedback s'impastano felicemente per poi distendersi e formalizzarsi, finalmente, in assoli veri e propri. High outside (7'23'') prosegue nello stesso solco della precedente mentre Floating above the skyline (6'10'') è, nella prima parte, un irresistibile crescendo scandito da una batteria tolta di peso da Ummagumma e, in seguito, si placa nel consueto borborigmo elettrico. In Below any border (17'08''), Jones indugia nell'alveo preparato dai compagni quasi a voler concretare, con quegli accordi accennati, un proprio personale mantra, ma è nuovamente Schreiber a romperne la tessitura (che, forse, aspirava alla durata infinita) attraendo il Nostro nell’ennesimo rush. In Outlined in rust (25'38'') sezione ritmica e chitarra approntano il consueto sostrato sonoro: da esso, come dall'oceano senziente di Solaris, prendon corpo assoli, fughe, decelerazioni, risucchi galattici, stasi, ed in esso, senza soluzioni di continuità, tutte queste germinazioni si annullano. Calm fever (5'48'') è la chiusura coerente dell'opera, rumore di fondo dell’eterno trasmutare dell’universo.
Arcanta, progetto del cantante americano (di Chicago) Thomas-Carlyle Ayres, è uno dei migliori tentativi di affrancazione dagli stereotipi di certa musica etnica (spesso meccanica nella riproposizione ed impudica nell’accostamento alla tradizione popolare), conseguito con l’adesione alla struttura dell’inno religioso, massimamente mediorientale.
Nel primo ep del 1996 solo Maya,delicato impasto di dulcimer e percussioni, si giova della forma canzone; i restanti tre pezzi sono effusioni liriche, a cappella o appena sottolineate dalle tastiere, in cui preghiera, venerazione e fiducioso abbandono al divino sono rielaborati come il richiamo (Adhān) che il muezzin rivolge ai fedeli per invitarli all’orazione della Salāt. La prima traccia di The eternal return, infatti, There is no God but God non è che la traduzione di Ašhadu an lā ilāh illā Allāh, seconda parte della formula scandita dal minareto per cinque volte durante il giorno.
Nel lavoro successivo (che coopta la precedente Via dolorosa) Ayres smarrisce, in parte, la compatta sobrietà dell’esordio introducendo nuovi elementi quali il canto gregoriano (Kirie, Eleison, la struttura della stessa There is no God) e canzoni facili e lineari (Bodhisattva) rischiando, in tal modo, di ricreare quel vieto sincretismo new age che affastella temi e ritmi esotici per sdilinquire i borghesi midcult; fortunatamente tali mende sono riscattate da episodi affascinanti sulla falsariga della prima opera e dall'ispirazione sincera (Awake as if from slumber, caratterizzata dalla maestosità dell’organo, Estranging sea con una coda insolitamente cupa, The solitary pilgrim).
Punto d’incontro fra sensibilità occidentale e suggestioni orientali, Arcanta riecheggia nei migliori episodi (forse inconsapevolmente) i canti liturgici dei Melchiti* (cattolici di rito bizantino, ma di lingua greco-araba); queste invocazioni, la cui apparente semplicità è simbolo dell’umile sottomissione a Dio, sottendono, infatti, una osmosi millenaria fra tradizione cristiana ed influenze islamiche.
* Possono ascoltarsi nella bellissima Basilica di Santa Maria in Cosmedin a Roma, in Piazza Bocca della Verità.
