Album strumentale di mesozoica graniticità e geologica
scossa tellurica, prodotto negli anfratti orfici in cui furono precipitati la
Gerusalemme degli Sleep, le anfetamine degli Earth e i mantra degli Om.
Lunghi brani che coniano, rinnovano, resuscitano forse, un
metal chitarristico progressivo ma schietto e ruvido, direttamente dalle sabbie
rosse di Joshua Tree, senza l'alea e il free form totale di un Haino, o il
rumorismo di un Brötzmann, ma con l'impatto deformante dei Boris prestati a
monologhi che, se a prima vista appaiono flussi destrutturati, sono in realtà
incastri meccanici di riff, armonie e ritmi colossali ma pur sempre
riconoscibili, addirittura accattivanti; come quando il vento spazza le dune e
lascia affiorare le ossa del titano sepolto.
Il dialogo finale di NightEndDay, chitarre che si danno le
spalle, schiena contro schiena, parlandosi addosso; l'assalto maledetto dei
carri armati in Drought, che avanzano tra popoli di pastori avvolti solo in
bandiere verdi, rosse e nere. Una Reign in Blood per un emisfero davvero al
buio, mai artatamente horror o fintamente violento, mai auto indulgente,
nemmeno nell’enfasi di Angel Tears, inno per una nazione senza più parole. C'è
la subdola pressione psicologica al prigioniero altre le linee nemiche, la
contestazione all'ordine costituito che culmina con l'assalto caotico ai
Wall-Mart di un popolo di consumatori zombie che si mangiano l'un l'altro con
perverso compiacimento.
Come se le grandi jam della Baia o del southern - Gold and
Silver, Whipping Post, Dark Star - fossero state ricoperte da colate di lava
luminescente, solidificatasi nella schiuma dell’oceano, in cordoni di basalto
nero che lasciano appena trasparire la melodia sotto un perenne drone sotteso a
tutto il racconto, che diventa eco di abbandono nostalgico nell'ultimo capitolo
dell'avventura.
Finchè la faglia non arriva talmente in profondità nella
crosta continentale da esplorare tutti i colori del rosso, per riemergere su di
un lembo di spiaggia al tramonto.
Pelican: notevole (e personale) riscoperta di inizio
millennio.
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Cosa sovraintende all'apprezzamento di un'opera artistica (e di una manifestazione naturale; o della bellezza)? Il contesto culturale, direte. E sia, in parte è così. In parte, tuttavia.
Contesto personale. Questo è il più facile: i gusti propri di un fruitore musicale, ad esempio. Liberi quant'altri mai: soggiogati dalla latitudine, dagli usi, ma anche (somma contingenza) dalle vicende soggettive: un amore, una vicenda fortunata, il rimembrare la giovinezza legano a doppio filo dischi o brani e li sottraggono alla razionalità della critica.
Contesto tradizionale (famiglia, educazione, nazione etc). L'ascendenza familiare, il genio della nazione sbozzano fruitori estetici predisposti verso timbri, toni, melodie, assonanze e ritmi che, a fruitori altri, paralleli ed estranei, suonano incomprensibili, oppure anonimi.
Contesto epocale. Sottogenere del precedente. Un preciso periodo storico aggruma tendenze, simpatie a cui i singoli fruitori, volenti o nolenti, si acconciano irresistibilmente: rococò, liberty, Biedermeier, funzionalismo, progressive, country rock, grunge, art pompier, techno. Il contesto epocale si accompagna a vezzi, mode, propensioni: la sovrastruttura di tale gusto spesso estemporaneo.
Contesto pubblicitario. Fiammate indotte del gusto: balli di San Vito, pestilenze, isterismi commerciali; con una precisa scaturigine, quasi sempre artificiale e scientifica. La resistenza pare impossibile: maghi e streghe, al riparo delle multinazionali, filtrano i beveraggi per il popolo bue; si punta alla maggioranza silenziosa (la campana di Gauss: i consumatori al centro, i falliti e i piantagrane di lato ...); si centra il bersaglio: da silenziosa la maggioranza diviene quasi sempre ossequiosa (a Lady Gaga, U2, Justin Bieber, Oasis et cetera).
Contesto culturale indotto o acculturazione. Come quello pubblicitario, ma tarato su lunghe distanze temporali al fine di trasformarlo in culturale. Ne parlava (mezzo secolo fa) Pier Paolo Pasolini.
La tradizione di un popolo cede a quella di un altro: l'Italia quale esperimento di colonizzazione angloamericano; il fruitore musicale riceve, sin dall'infanzia, l'imprinting dell'anatroccolo (l'anatroccolo apre gli occhi e segue il primo vivente che cade nel circolo della propria coscienza). E così l'italiano: Elvis Presley, Beatles-Rolling Stones-Who, Frank Sinatra, poi Pink Floyd (Another brick in the wall!), Police, U2, Blur; il resto del mondo sonoro per l'italico cane di Pavlov sfuma da subito in intrico indistinto e indesiderabile: la Virgin Forest; per il consumatore la via è tracciata; la sua vita di ascoltatore anche; i dischi son già pronti sul piatto: per il ribelle c'è pronto Bruce, per il melodico il nuovo wall of sound inglese e così via: per il nazionalista di provincia, ancora, istintivamente, meno globalizzato, si approntano modelli ad hoc: per il ribelle c'è Ligabue e Vasco, per il melodico Pausini e Antonacci.
Questo nel migliore dei casi.
* * * * *
Rock hasta que se ponga el sol fu la colonna sonora del film omonimo diretto da Aníbal Uset nel 1973; si basava sulle registrazioni del Festival Rock di Buenos Aires dell'anno precedente. Nei primi anni Settanta in Argentina regnava un conflitto politico cruento e durissimo fra sinistra e peronisti: esso portò, per l'implacabile coazione a ripetere della Storia, alla richiesta di legge e ordine; l'anelito al viver quieti s'inverò stavolta con le fattezze piccolo borghesi del dittatore Jorge Videla.
Ascoltando il disco pensavo: nonostante la musica sia, fra le arti, quella universale, poiché spiccia da ingombri contingenti; nonostante l'esperanto di chitarra, tastiere e ritmica, che accomuna tutti dall'Artide all'Antartide, cosa posso capire di tale disco? Come posso immedesimarmi in quel contesto culturale (l'ansia di democrazia, l'odio politico etc etc)? Quale la mia comprensione profonda, a quarant'anni e undicimila chilometri di distanza? E tale ignoranza, non dolosa, non si rifletterà sul mio (nostro) giudizio critico?
E ancora: possibile che, dopo tutti questi decenni di ascolti serrati, non avessi il minimo sentore di tale Woodstock sudamericana? Non sarò anch'io preda e vittima di quell'acculturazione indotta, di quell'imprinting che m'induce a riandare esclusivamente alla Woodstock della contea di Bethel (Oh, Richie Havens! Oh, Santana! Oh, Canned Heat!)?
E, dopo decenni di Joe Cocker and Little help from my friends (ascoltati e riascoltati, magnificati, amplificati, sedimentati) l'analisi di Rock hastaque se ponga el sol quale valore avrà?
Le ansie e le palpitazioni dell'arena di Buenos Aires (quanti di loro sopravvissero alla dittatura?) erano forse inferiori ai moti del cuore degli hippies? E la musica? Così insulsa da meritare un oblio tenace e universale? Uno scarto di considerazione così abissale?
No, assolutamente no.
A volte la gloria è di chi se la piglia. Per questo servono i critici: per riequilibrare le sorti della fortuna e dell'inganno commerciale.
Per questo oggi non ne esistono più.
01. Color Humano - Larga Vida Al Sol
02. Color Humano - Coto De Caza (Cosas Rusticas)
03. Leon Gieco - Hombres de Hierro
04. Vox Dei - El Momento En Que Estas (Presente)
05. Vox Dei - Las Guerras
06. Vox Dei - Jeremias Pies de Plomo
07. Gabriela - Campesina Del Sol (con Edelmiro Molinari)
08. Billy Bond Y La Pesada Del Rock & Roll - Tontos
Vi invito a un esperimento molto soggettivo: confrontate i toni progressive di questi tre gruppi francesi della seconda metà dei Settanta con quelli di formazioni transalpine presenti nella Nurse With Wound list (Archaïa, Magma, Art Zoyd, Ame Son, Jean Cohen-Solal, Lard Free et cetera). Non sentite sulla lingua un sapore diverso? Più aggiustato, rifinito, ordinato, professionale; meno ricco d'empatia e partecipazione: in altre parole, grossolane, ma veritiere: più freddo? Come certi sommelier che sono in grado di distinguere annate, vigneti ed esposizioni con una semplice degustazione, non potete, voi, individuare una sottile crepa strutturale, epocale e rovinosa, rispetto al recentissimo passato (Sessanta e primi Settanta) - un cambio di aria e atmosfera presente nei timbri, nelle percussioni, nella foga d'esecuzione, nella passionalità d'insieme?
Perché la fine dei Settanta e i primi Ottanta sono, al netto della qualità dei singoli interpreti, più falsi, costruiti e controllati rispetto a quel periodo?
Cos'è cambiato in poco tempo?
Sono cambiati gli strumenti? O le produzioni, la tecnica di registrazione? I discografici hanno puntato sulla grana grossa? Ancora: l'avvento d'un nuovo ordine sociale (anzi, del ritorno all'ordine sociale e al conformismo compiaciuto) si riflette anche nella musica?
Oppure la forza ideologica e delle illusioni, che gonfiava quel decennio mirabile, s'era dileguata per sempre, lasciando sul campo solo autori professionali ed eccezionali strumentisti (come in Rahmann o Artcane, ad esempio?).
Nonostante la qualità (alta), lo scarto si avverte, a orecchio (stavo per dire: a naso).
Altri uomini, altri musicisti e cantautori, ovviamente, rinnovelleranno quelle passioni: sempre individualmente, però; mai con quell'urgenza collettiva, unificante, totalizzante; quando ogni cosa pareva possibile.
Artcane - L’Odyssée (1977). Jack Mlynski, voce,
chitarra; Stanislas Belloc, voce, basso; Alain
Coupel, voce, tastiere; Daniel Locci, percussioni.
Rahmann - Rahmann (1979). Louis César Ewandé, chitarra,
percussioni; Gérard Prévost, basso; Michel Rutigliano, tastiere; Amar Mecharaf,
batteria, percussioni.
Ma Banlieue Flasque - Ma Banlieue Flasque (1979). Marc Le Devedec, voce, chitarra; Philippe
Maugars, voce, chitarra; Philippe Botta, flauto, sassofono; Loïc Gauthier,
basso; Chypo, voce, batteria.
9. Takehisa Kosugi - Catch-wave (1975). E se fosse Kosugi il maestro segreto della
musica rock giapponese del dopoguerra (assieme a Keiji Haino, ovvio)? Le sue
idee innervano altri quattro dischi presenti nel Japrocksampler: JPR46, JPR40 (Group
Ongaku), JPR37 e JPR35 (Taj Mahal Travellers). Qui è al suo meglio: due
composizioni (26’35’’ e 22’39’’) in cui bordoni cosmici si avviluppano
lentamente su se stessi, una incarnazione elettronica dell’Om, mantra di
meditazione e via per l’immersione nell’inner space. Da ascoltare; melodici
astenersi.
8. Geinoh Yamashirogumi - Osorezan/Doh No Kembai (1976). Primo disco di un collettivo fondato
nel 1974. Due composizioni influenzate dai tradizionali nipponici: se la prima,
Osorezan (La montagna di fuoco, 18’51’’), rielabora la materia sino a
calibrarsi su una psichedelica ampiamente apprezzabile anche ai palati europei,
la seconda (Doh No Kembai, 18’40, La
ballata della spada di rame) è il probabile resoconto, senza
accompagnamento strumentale, d’uno spettacolo teatrale: molto più ostica per l’ascoltatore,
ma affascinante nella sua spettrale ritualità. Seiji Hayamizu,chitarra;
Takayuki Inoue, chitarra; Katsuo Ohno, tastiere; Takanori Sasaki, basso; Jiro
Suzuki, batteria.
7. Masahiko Satoh & Sound Breakers - Amalgamation (Kokotsu no Showa Genroku)
(1971). Abbiamo già incontrato Satoh (JPR21 e JPR34). Il primo brano, con l’apporto di Kimio Mizutani
(JPR16 e JPR27) e Yanagida dei Food Brain (NWW17), è una giustapposizione affascinante di rock, funky, inserti di musica colta (e discorsi hitleriani); il secondo s’instrada nei binari più riposanti dell’improvvisazione
jazz. Notevole. 1° brano: Shigenobu Okuma, voce; Kimio Mizutani, chitarra;
Shungo Sawada, chitarra; Hiro Yanagida, tastiere; Wehnne Strings Consort; D.D.
Dickson, trombone; Jochen Staudt, trombone; Jackie Heimann, tromba; Peter
Davis, tromba; Masaoki Terakawa, basso; Louis Haynes, batteria. 2° brano:
Masahiko Sato, tastiere; Mototeru Takagi, sassofono, clarinetto; Hideaki
Sakurai, voce, batteria, percussioni; Sabu Toyozumi, percussioni; Kayoko Ishu,
scat.
