I Muffins*, dal Maryland, assieme a Happy the Man, sono i più validi portabandiera dell'esigua truppa del progressive americano.
Essi agirono nell'area di Washington, ma in pochi si accorsero del trio di veri capolavori licenziato sul finire degli anni Settanta (Chronometers raccoglie registrazioni 1975-1976; Manna/mirage è un live del 1978; 185 fu registrato proprio nel 1980, due anni prima della pubblicazione).
In America, terra di rare brume e rarissimi lambiccamenti, con tracce folcloristiche legate soprattutto alle leggende dei nativi, il progressive attecchì poco. I Muffins derivarono la loro ispirazione in generale dal suono di Canterbury (e dagli Henry Cow in particolare), miscelando un piacevole jazz-rock, ma su tale pianticella (comune anche in Italia, i primi Dedalus, ad esempio) furono innestati rametti zappiani che generarono un albero dai frutti insoliti, come si può ascoltare in Manilla robots o, più palesemente, nella suite Chronometers (23'01''), in cui il fluido e primigenio tessuto progressive viene deliberatamente franto in una serie di intuizioni che generano un affascinante saliscendi musicale.
Tale tecnica verrà perfezionata in Manna/Mirage (di gran lungo il loro lavoro più conosciuto ed antologizzato), specialmente in The adventures of Captain Boomerang (22’50’’), sorta di strumentale Brown shoes don't make it, in cui le brillanti intuizioni musicali vengono bruciate l'una dietro l'altra in una teoria vertiginosa. Siamo già fuori dell'ambito progressive propriamente detto; 185 lo confermerà in pieno: Angle dance, Antidote to drydock sono composizioni d'avanguardia di grande levatura in cui l'elemento goliardico e l'iniziale, scorrevole free jazz, riaffiorano solo a tratti sacrificandosi alle dissonanze ed alle cacofonie organizzate.
L’importanza crescente del loro suono (ampiamente riconosciuta dagli epigoni, americani e non) portò ad uno loro riunificazione negli anni Duemila e ad una nuova serie di opere culminate con Palindrome, del 2010.
Mike Zentner, chitarra; Dave Newhouse, tastiere; Tom Scott, fiati; Billy Swann, basso; Stuart Abramowitz, percussioni. In Manna/Mirage Zentner lascia, entra Paul Sears; in 185 lascia Abramowitz, partecipa Fred Frith.
Dogbowl, al secolo Stephen Tunney, rappresenta il lato gioioso della nuova psichedelia mondiale (che va da Azalia Snail a Robert Montgomery, versione Dadamah) e la continuazione dei migliori giochi di Barrett, versione Floyd (evidente, ad esempio, in Window fall down).
L'atmosfera svagata e lunare, che garantisce la dilatazione propria di queste sonorità, viene portata a livelli giullareschi con esecuzioni da fool band*: lo strumming distratto di Tunney, i testi balzani, il clarinetto e il sassofono che accompagnano incessanti le canzoni al limite della sgangheratezza ci avvincono sin dalla prima traccia, You hit me over my head, apposta intelligentemente sulla porta di questo paese dei balocchi; accettato il gioco non possiamo che avventurarci senza remore nell'oretta di calorose mattane del chitarrista americano, esaltata, peraltro, da un talento melodico non comune. Se la psichedelia di Dadamah ha per tema il sogno e possiamo paragonarla al dipinto di Henri Rousseau, L'incantatrice di serpenti, o a certi paesaggi notturni dello stesso autore (La zingara addormentata, Giungla con fenicotteri), Tunney è sicuramente un naif, fattore di un mondo in cui le leggi terrestri cedono il passo a quelle di un'anarchia simpatetica; come in Chagall dove la gioia per la vita fa volare i personaggi o li ritrae come acrobati.
Swan, Ferris wheel, Cyclops nuclear submarine captain, Love bomb, gli episodi più in evidenza di questa orchestrina circense.
* Michael Schumacher, chitarra; Lee Ming Tah, basso; Race Age, batteria; Christopher Tunney, clarinetto.
Lo strepitoso balletto di Rosie Perez durante i titoli di testa di Do the right thing di Spike Lee, al ritmo di Fight the power dei Public Enemy, sancisce simbolicamente la fine del glorioso decennio di una cultura, musicale e non, che aveva caratterizzato la parte nera e East Coast della popolazione americana.
Simmetrie con la parte bianca e West Coast che aveva battezzato l’hardcore? In parte. Entrambi i fenomeni sono covati nella depressione industriale, al centro delle urbanizzazioni più opprimenti, in un periodo che vede l’emarginazione della socialità più elementare a favore di una nuova classe emergente (conformista e spietata) basata sulla ricchezza finanziaria privata. Il fenomeno del block party (sorta di festa di quartiere abusiva), le lotte contro la gentrificazione*, la professione di fede islamica o il revanscismo afrocentrico sono elementi in diretta opposizione al nascente turbocapitalismo WASP.
Il retroterra dell’hip hop è costituito dal superfunky e dalle rivendicazioni politiche dei primi Settanta (Funkadelic, Bettie Davis, Last Poets, Gil Scott-Heron, Black Panthers …), tipicamente afroamericane; questo arbusto indigeno s'arricchisce d'un decisivo innesto rappresentato dai DJ dei primi anni Settanta, alcuni dei quali d’origine caraibica (i giamaicani Clive Campbell e DJ Kool Herc), abili nell'introdurre nuove tecniche d’intrattenimento**; il doppio giradischi, ad esempio, consentiva di miscelare parti diverse di uno stesso pezzo, soprattutto quelle con forte presenza di percussioni. Con Afrika Bambaataa, fondatore della Zulu Nation, si avrà addirittura una codifica della cultura hip hop: oltre al djing, avremo il writing (graffiti), il b-boying (breakdance) e l’mcing***, incentrato sulla figura dell’mc, acronimo di master of ceremonies, ovvero, di fatto, il rapper; quest’ultimo si avvaleva d'una tecnica derivata dal toasting giamaicano (già presente, tuttavia, in ambito afroamericano), sorta di flusso vocale su base percussiva, privo di fratture vocali e di ritmo, denso di improvvisazioni e licenze, ma caratterizzato da una certa formalità strutturale. Il toasting, e più tardi il rap, sfociò nelle battles, disfide ingaggiate da più mcs, basate sulla svalutazione delle qualità dell’avversario, sull’ingigantimento dei propri meriti, il tutto tramite botte e risposte per le rime****; una contesa affine ai dozens, d’origine africana,in cui due rivali si rinfacciano insulti sanguinosi (omosessualità, scarsa moralità delle madri …) davanti ad un pubblico che aizza i partecipanti a rinfocolare la carica offensiva e, infine, decreta la vittoria del più convincente.
La prima fase dell’hip hop termina, come detto, con Fight the power e la Perez nel 1989; comincia nel 1979 con la pubblicazione di Rapper’s delight dei Sugarhill Gang, pezzo costruito su Good times degli Chic tramite la tecnica del sampling (inserzione di porzioni d’un pezzo di successo in altro contesto musicale). In mezzo numerosi eroi, Public Enemy, Afrika Bambaataa, Run DMC, Ice-T, LL Cool J e Whodini, Roxanne Shanté, la migliore rapper femminile di sempre, e Queen Latifah.
In seguito lo stile si standardizzerà: A Tribe Called Quest, Fugees, Notorious B.I.G., 50 cent, Tupac diverranno i pilastri della new school, immemore delle radici politiche e sociali più vive e profonde del fenomeno.
* La gentrificazione è lo smembramento delle comunità locali, spesso riunite su base etnica, in vista d’una riqualificazione di porzioni di tessuto urbano. Il fine ultimo, di speculazione edilizia, fu combattuto, da altre posizioni, con altra musica, dai Missing Foundation.
** Essi furono memori anche dei sound system giamaicani, sorta di potenti discoteche ambulanti con cui improvvisare concerti di quartiere.
*** Alcuni includono come quinto elemento il beatboxing, ovvero l’imitazione vocale della percussività.
**** Ad un pezzo nettamente maschilista degli UTFO, ad esempio, Roxanne Roxanne, risponderà la quindicenne Roxanne Shanté con Roxanne’s revenge, rap su base strumentale ideata da Marley Marl. Tale rivalità, indiretta in questo caso, verrà detta dissing. Interessanti anche le tenzoni del Duecento italiano, tra Dante Alighieri e Dante da Maiano o fra Dante Alighieri e Forese Donati: nella prima Dante da Maiano consiglia al Dante nazionale di lavarsi largamente la coglia onde far evaporar l'ardore d'amore che fa sragionare; nella seconda il Dante nazionale ricorda come la moglie di Forese fosse sempre infreddata (poiché il marito non la ri-copriva di notte, ovvero non era un amante appassionato). Il tutto in sonetti rimati e levigati.
1979 Fatback King Tim III
Grandmaster Flash Superappin
Sugarhill Gang Rapper’s delight
1980 Blowfly Blowfly’s rapp
Casper Casper groovy ghost show
Funky 4+1 That’s the joint
Kurtis Blow The breaks
Treacherous Three The body rock 1981 Sugarhill Gang Apache
1982
Afrika Bambaataa (& Soul Sonic Force) Planet rock Afrika Bambaataa (& Soul Sonic Force) Looking for the perfect beat
Fab 5 Freddy Change the beat
Fearless Four Rockin’ it
Grandmaster Flash The message
1983
Afrika Bambaataa (& Soul Sonic Force) Renegades of funk
Captain Rapp Bad times (I can’t stand it)
Grandmaster Flash White lines (don’t do it)
Run DMC It’s like that
1984
Divine Sounds What people do for money
Fat Boys Fat Boys Newcleus Jam on it
Roxanne Shante Roxanne’s revenge
Run DMC Rockbox
T La Rock It’s yours
UTFO Roxanne Roxanne
Whodini Five minutes of funk Whodini Freaks come out at night
Whodini Friends 1985
Boogie Boys A fly girl
Doug E. Fresh & Slick Rick La-di-da-di
Doug E. Fresh & Slick Rick The show
LL Cool J Rock the bells
LL Cool J I can’t live without my radio
Roxanne Shante Bite this
Run DMC King of rock
Schoolly D Gucci time
Schoolly D P.S.K.
Toddy Tee Batterram
1986 Boogie Down Productions 9mm goes bang
Boogie Down Productions South Bronx
Eazy E Boyz in the hood
Eric B. & Rakim Eric B. for president
Ice-T Six in the morning
MC Shan The bridge
Run DMC Walk this way
Run DMC My Adidas
Whodini One love
1987 Audio Two Top billin’
Beastie Boys You gotta fight for your right to party
Boogie Down Productions The bridge is over
EPMD It’s my thing
Eric B & Rakim Paid in full
Eric B & Rakim I know you got soul
Eric B & Rakim I ain’t no joke
Just-Ice Going way back
LL Cool J I’m bad LL Cool J I need love
LL Cool J Going back to Cali
Public Enemy Bring the noise
Run DMC It’s tricky
Run DMC Christmas in Hollis
Salt ‘n Pepa Push it 1988
Big Daddy Kane Ain’t no half steppin’
Biz Markie Vapors
Boogie Down Productions My philosophy
DJ Jazzy Jeff and Fresh Prince Parents just don't understand
Eazy-E We want Eazy
EPMD You got’s to chill
Eric B. & Rakim Lyrics on fury
Eric B. & Rakim Paid in full
Eric B. & Rakim Microphone fiend
Ice-T Colors
Ice-T I’m your pusher
JJ Fad Supersonic
Kool Moe Dee Wild wild West
Marley Marl The symphony
N.W.A. Straight outta compton
N.W.A. Fuck da police
Public Enemy Rebel without a pause
Public Enemy Black steel in the hour of chaos Public Enemy Don’t believe the hype
Queen Latifah Wrath of my madness
Rob Base & DJ EZ Rock It takes two
Rob Base & DJ EZ Rock Joy and pain
Slick Rick Children’s story
Stetsasonic Talkin’ all that jazz
Too $hort Freaky tales
1989
2 Live Crew Me so horny
AA.vv. (Stop the Violence Movement) Self destruction
Big Daddy Kane Ain’t no half steppin' Big Daddy Kane Smooth operator
Togliamoci subito il dente: preferisco il Nosferatu di Herzog a quello di Murnau. Se non credete a chi ha la casa mattonata di VHS di film muti credete almeno a uno dei migliori critici del dopoguerra, Francesco Savio*: “[Murnau] conobbe una crescita lenta, un tirocinio difficile e cauto … Inspiegabile … è il credito che, per moltissimi anni, gli esperti hanno accordato a Nosferatu, elegante, ma evanescente anticipazione del miglior Dreyer tedesco (Vampyr**) … il film ha qualcosa di duro, ed insieme esitante: tra i pochi, di cui si possa dire senza scandalo che è invecchiato per cattiva stagionatura o, più semplicemente, per difetto di autorità (penso, soprattutto, alla desolante mediocrità della recitazione)”. Anche la lettura psicanalitica del film di Murnau aggiunge poco al valore estetico e, soprattutto, non convince: “ … il viaggio di Hutter – che, insoddisfatto delle convenzioni borghesi, si avventura in un mondo vietato e libera col suo atto trasgressivo le potenze delle tenebre – è un vero itinerario iniziatico al centro dell'inconscio … [un] appuntamento col proprio doppio demoniaco***”. Non è così: lo Hutter del film, uno sciocco, sembra soddisfattissimo della propria vita; il viaggio è un mero accidente; la figura del male, il conte Orlock, puramente meccanica, i riferimenti esoterici e demonici da trovarobato. La lettura profonda anzidetta pare, quindi, una sovrastruttura impressa dai critici posteriori e sembra lecita se la riferiamo ai simboli di Stoker che si rinvengono nella sceneggiatura di Henrik Galeen. Solo un certo clima espressionista (le scene sulla nave, la pazzia di Knock) consentono la sopravvivenza estetica della pellicola in ambito alto. Herzog riutilizza parecchie inquadrature del film del '22, ma le trasfigura alla luce della propria visione romantica (titanica e tragica) dei rapporti fra Cultura e Civilizzazione, fra individuo e società, una dicotomia simbolica talmente potente da permettere interpretazioni profonde, sociologiche, politiche, antropologiche. Il mondo di Nosferatu, freddo, tenebroso, ancestrale, basato sullo ius sanguinis – il mondo di Hutter-Harker, caloroso, luminoso, sancito dalla legge positiva, cosmopolita. Il secondo universo, però, sublima dal primo attraverso un processo storico di civilizzazione di cui abbiamo occultato le radici; l'irruzione di Nosferatu, fatale, ce le svela nuovamente: la costruzione sociale, basata sulla dimenticanza, le stragi, le menzogne, crolla miseramente. La peste dilaga, ma è una peste ideologica. Il vampiro, diverso e mortifero, è, però, anche una figura solitaria, lacerto d’una cultura residuale e destinata a soccombere (come sempre in Herzog): gli aborigeni australiani, i candidi Bruno S. e Kaspar Hauser, gli indios de Il diamante bianco e Fitzcarraldo combattono battaglie già perse. L'Occidente, il capitale, la tecnica dominano il mondo. Da questo punto di vista la scena finale del film herzoghiano con Harker-Hutter che, vampirizzato, fugge sui Carpazi, è una insolita nota di speranza ...
Murnau troverà la perfezione con Aurora e L’ultima risata, fuori da ogni eccentricità e deformazione espressioniste, lontane dalle sue corde. Il Nosferatu del 1922, non riuscito, trova però, nel 1997, la complicità dei Faust che donano un’aura nuova alla pellicola: non a caso è titolato Faust wakes Nosferatu. Disco da ascoltare, anche in disparte dal film.
* Francesco Savio, Visione privata, 1973, ppg. 226-227.
** Se Nosferatu è ispirato dal Dracula di Bram Stoker, Vampyr è foggiato, molto liberamente, su Carmilla di Joseph Sheridan Le Fanu.
*** Ermanno Comuzio, Dizionario universale del cinema, I, I film, 1984.
