Jeff Cotton fu chitarrista per Captain Beefheart (Antennae Jimmy Semens il suo nom de plume sotto il tirannico pazzoide); Fankhauser, girovago psichedelico negli anni mirabili, si unì a lui già nel 1964, quando formarono gli Exiles; i due ebbero modo di riunirsi ancora nei primi anni Settanta: il risultato furono i Mu (dal nome del leggendario continente sommerso), gruppo di nessun successo, ma di ottima considerazione postuma.
Le nove tracce di Mu constano di una morbida psichedelia (piuttosto ordinaria se raffrontata ai tempi), animata però, e in modo inconfondibile, dalla chitarra di Cotton (co-autore di quasi tutti i brani) - un Cotton, reduce dalla marchiatura a fuoco avuta nelle micidiali session del Capitano, che si esibisce anche al sassofono.
Un disco minore, ma da ascoltare per catturare i bagliori finali della prima ondata psych americana, e gli ultimi accordi di un grande chitarrista (Cotton si ritirò nel 1975).
I For Carnation ruotano attorno alla figura chiave di Brian McMahan, già con Squirrel Bait e Slint.
Dopo un primo Ep, Fight songs, il gruppo* licenzia Marshmallows, lavoro notevole e già compiuto. Il suono, che discende dagli Slint, si è però ancor più snervato e liberato da ogni tipo di eccitazione. Il brano cardine rimane Preparing to receive you, quasi nove minuti minuti in cui, assieme alla forma canzone, viene rigettato ogni svolgimento positivo o costruttivo; l'andamento monotono, quasi un girotondo esistenziale, presume che tutto sia stato detto o fatto: si rimane in attesa dell'ineluttabile, qualunque esso sia. Questa poetica crepuscolare, in cui l'uomo ha subito uno scacco decisivo, può assumere toni da ballata (la delicata On the swing, l'eponima Marshmallows), oppure minacciosi (I wear the gold) o minimalisti (Salo): che sia un'etica della rinuncia? McMahan accarezza la propria sei corde come una lira e scruta la linea dell'orizzonte, correlativo oggettivo di un animo mai increspato dai tumulti del cuore o dalla sensazione della novità. Ogni passione spenta, egli presagisce la bianca nave della morte. Quietismo postmoderno? Il successivo For Carnation non si distacca da tale impressionismo compositivo: A tribute to, Snooter sono monologhi intonati al pianissimo, che si snodano fra accenni di percussioni, soffusi accordi di chitarra, blandi effetti elettronici, a metà fra Portishead e i più evoluti Labradford (quelli di Pico, per intenderci). Ancor più rarefatto del precedente, ma più costruito (grazie ad un accorto uso d'elettronica e tastiere), questo nuovo lavoro trova la sua cifra in un sentire spirituale che, come alcune branche della musica d'avanguardia, prende corpo quasi impercettibilmente sulla lunga distanza; l'assenza programmatica di picchi e saliscendi sonori fa sì che il pathos si condensi per accumulo e che possa dirsi compiuto solo alla fine delle sei composizioni.
Un dittico fondamentale che prosegue e rende essenziale la svolta di Spiderland.
* La prima formazione include Michael McMahan, chitarra; Doug McCombs, chitarra, basso; Johnny Herndon, batteria; Todd Cook, basso; Britt Walford; Dave Pajo. Nel 2000 abbiamo Michael McMahan, chitarra; Bobb Bruno, chitarra, tastiere; Todd Cook, basso; Rafe Mandel, chitarra, tastiere; Steve Goodfriend, batteria; collaborano: John McEntire; Dan Fliegel; Christian Frederickson; Kim Deal.
Formatisi a Louisville, Kentucky, i Rodan (Jason B. Noble, chitarra; Jeff Mueller, chitarra; Tara Jean O'Neil, basso; Kevin Coultas, batteria) durarono lo spazio di un album e di un singolo, ma originarono almeno tre grandi gruppi.
Il loro contributo come Rodan si riduce a una dozzina di brani; lo stile, a parte Shiner, un bruciante episodio di pochi minuti, consiste in un rock essenziale e dilavato memore (come potrebbe essere altrimenti?) dei fasti di Spiderland. Se l'iniziale Bible silver corner è giocata interamente su accordi tintinnanti in cui la quasi inesistente progressione possiede un peculiare fascino cullante, The everyday world of bodies si biforca nettamente nei due corni ispiratori dei Rodan: un iniziale tratto energico si alterna ad una fase di ristagno da cui il primo andamento riemerge poi con rinnovato vigore; questo gioco bifronte è parallelo a quello vocale: alla linea principale, urlata con disperato trasporto hardcore, fanno da contrappunto i recitativi quasi bisbigliati degli altri componenti del gruppo; in tal modo si crea, con spettacolare economia di mezzi, una dialettica fra la voce attrice e il flusso interiore del 'coro' sottostante che dona alla traccia una drammaticità inusitata. Un capolavoro. Lo stesso schema è applicato, più pedissequamente, in Jungle Jim e, con pari efficacia, in Gauge dove fanno capolino brevi elementi d'improvvisazione. Non fa eccezione, a questi intenti compositivi, la finale Tooth fairy retribution manifesto: qui, però, più che a una ciclica riproposizione delle due fasi, si assiste ad un meraviglioso crescendo: su un iniziale suono di percussioni si innestano i dialoghi delle chitarre (come in Bible silver corner) che, repentinamente, accelerano in una fuga elettrica che consuma il pezzo. Notevole anche il 7’’, specialmente in Milk and melancholy che replica il doppio registro di The everyday world of bodies; interessanti i quattro brani registrati nel 1992 in Aviary (che includeva prime versioni sia del 7’’ che di Rusty).
Dopo tale raccolto, apparentemente esiguo, i quattro componenti fertilizzarono la scena kentuckiana: Jason Noble formerà i Rachel’s, Mueller i June of ’44: entrambi gli Shipping News; Coultas e O’Neil i Sonora Pine (e la seconda seguirà un proprio percorso solista di tutto rilievo).
Bloodmobile (NC) - Drug related death (1983)
Bored Suburban Youth (SC) - Annihilation (1986)
Colcor (NC) - Nervous wreck (1982)
Colcor (NC) - No work (1982)
Corrosion of Conformity (Raleigh) - Citizen (1984)
Corrosion of Conformity (Raleigh) - Poison planet (1984)
Corrosion of Conformity (Raleigh) - Redneck (1982)
Fear Itself (Charleston) - Born to die (1986)
Fear Itself (Charleston) - Your worst nightmare (1986)
No Labels (Raleigh) - Compromises (1983)
No Labels (Raleigh) - HarDCore (1982)
No Labels (Raleigh) - Not for me (1984)
No Rock Stars (NC) - I hate school (1982)
No Rock Stars (NC) - Thrash (1982)
Stillborn Christians (NC) - Fred (1983)
Stillborn Christians (NC) - New right (1983)
Tennessee
UXB - El Salvador stomp (1981)
Virginia
Death Piggy (Richmond) - Fat man (1984)
Death Piggy (Richmond) - Nympho (1984)
Graven Image (Richmond) - Close your eyes (1983)
Graven Image (Richmond) - Double life (1983)
Honor Role (Richmond) - An hour behind (1984)
Honor Role (Richmond) - Your hope (1984)
Th’Inbread (WV) - Scene death (1985)
Th’Inbread (WV) - The shitpile (1985)
Unseen Force (Richmond) - Fear (1986)
Unseen Force (Richmond) - True story (1986)
White Cross - Fascist (1982)
White Cross - No straight edge (1982)
David Grubbs, chi era costui? Nato a Louisville (Kentucky), già chitarrista di Bastro, Bitch Magnet e Squirrel Bait, fondò i Gastr Del Sol (in cui confluirono elementi dei Bastro, nonché, in un secondo tempo, Jim O’Rourke) arricchendo poi il suo già straordinario pedigree musicale con collaborazioni eccellenti (Red Krayola, Codeine, Tony Conrad: chi ha orecchie per intendere, intenda). Con questo suo secondo lavoro da solista egli raggiunge le vette della propria arte. Arruola il vecchio sodale John McEntire (Tortoise, percussioni), Jow Bishop e Ernst Kirche ai fiati, John Abrams (basso), il vate minimalista Tony Conrad al violino e ci consegna un disco materiato da brevi canzoni folk trasognate e incantevoli mantra sperimentali. L’apparente contraddizione deriva principalmente da una considerazione della musica per generi, superata quanto ormai intollerabile: lo stile del Grubbs folk è pacato e rarefatto, intemporale quasi come quello di John Fahey (termine di paragone quasi inevitabile) e contiene già la potenzialità per diradarsi ulteriormente in atmosfere sempre più impalpabili.
L’eponimo brano iniziale, The thicket, consiste solo di voce e pizzicate di banjo che si dissolvono lentamente sotto uno strato stuporoso di fisarmonica e fiati; lo stesso in Two shades of blue: Grubbs alterna la sua piana interpretazione strumentale e vocale con interventi di tromba e batteria; in Fool summons train il tradizionale incedere folk, con intarsi violinistici di Conrad, ristagna con sospensioni del ritmo dominate da sommessi accordi di chitarra: il contrasto riesce a suggerire praterie interminate come nei viaggi emozionali di Fahey. Così come in certe miniature l’esiguità dello spazio dipinto o l’apparente povertà cromatica esaltano, anziché deprimere, il senso della profondità e l’incanto favoloso, così in Grubbs gli accordi elementari di chitarra e banjo, gli arresti contemplativi, gli scarti improvvisi col delicato intervento dei fiati, del piano e delle percussioni generano dei brevi bozzetti di smagliante ricchezza di toni ed evocatività (anche nelle bellissime Amleth’s gambit e Buried in the wall, canzone, questa, che si potrebbe aggiungere a Spiderland). Col dittico 40 words on ‘worship’ e On ‘worship’, Grubbs, invece, accede alla sperimentazione piena: ai bordoni elettronici si affianca il violino-cornanusa di Tony Conrad creando mantra sobri quanto incantati (che il Nostro svilupperà in alcuni lavori successivi). Un capolavoro in poco più di trentacinque minuti; ma Grubbs merita di essere ulteriormente approfondito: come Roy Montgomery è meno un uomo che una vasta e sconosciuta letteratura musicale.
Matthew Cooper (nato nel Tennessee, cresciuto a Louisville, Kentucky, ora residente nell’Oregon, a Portland), tastierista e chitarrista, raggiunge, con Talk amongst the trees, assieme all’esordio Copia, il vertice della propria produzione.
La sua musica gode di una struttura elementare, basata com’è sul gioco dei due strumenti anzidetti, ma Cooper riesce comunque a generare composte architetture minimali e ambientali fidando soprattutto sulla lunga durata; le sue avvolgenti sonorità abbisognano, infatti, per formalizzarsi compiutamente in oggetto e nella mente dell’ascoltatore, di dipanarsi lentamente: negli episodi più alti (Taken, New animals from the air, One) uno strumento assolve il compito di una frase ripetitiva o di semplice bordone, mentre l’altro esegue minime variazioni su quel tema insistito che possono anche evolvere in crescendo come in Taken (16’56’’): qui un delicato e ripetitivo strumming di chitarra viene gradatamente sommerso dal gonfiarsi dell’onda delle tastiere. New animals from the air (10’47’’), invece, pur vantando la stessa impostazione, non ne altera il ritmo per tutta la sua durata; One (7’44’’) è ancor più spoglia, dominata da profonde pulsazioni e labili tastiere (quasi un Trollmann av Ildtoppberg); Show us our homes (4’46’’) è un breve quadro di musica ovattata e sospesa come in un paesaggio nebbioso e invernale; Calm of the cast-light cloud (5’30’’) è pura monocromia.
L’impressione generale è che Eluvium si tenga lontano dalla feconda ambiguità dei Labradford o dall’attonita meraviglia dei Lightwave o da certe cupe profondità di alcuni contemporanei: la sua peculiarità consiste nell’iterare, variandole lentamente, sonorità pulite ed ordinate, venate da freddi accenti crepuscolari, seppur mai problematiche o davvero profonde.
