Badilate di Yes e King Crimson, spruzzi di Toto, Doors e XTC, una presa di zappiani d'annata (Colaiuta e Dweezil), un pizzico di Talking Heads, Santana, Styx, E Street Band, più i super Robben Ford e Toni Levin e la presenza di Malcom 'Arancia Meccanica' McDowell: tanto si è dovuto scomodare per non essere accusati di sacrilegio.
Sacrilegio: ovvero il rifacimento del disco che ha forgiato l'immaginario psichedelico e d'avanguardia della quasi totalità di voi. E di me (e taccio del fascino di quei due poster lunari che ancora conservo con reverenza; quale reliquia del tempo che fu).
Nonostante il dispiegamento di mezzi superiore alla spedizione di Serse contro la Grecia, è inevitabile riconoscere che la molestia esercitata contro tale opera non è stata una buona idea.
Certo, il disco si segue con simpatia (e ti credo, le canzoni son sempre quelle, epocali). Ciò che manca è proprio la passione. Quella è irrecuperabile. E si sente. Si avverte, insomma, la raggelante ombra della goliardia. O del gioco, seppur portato ad alto livello. E la goliardia o il giocare col passato sono moti dell'animo da additare alla riprovazione e al ludibrio, almeno per me.
Un disco inutile, insomma, anche se vale la pena di un ascolto, visti i giganti coinvolti.
Concludo ereticamente: è giusto che The dark side sia tabù negli anni a venire: il passato ha da essere salvaguardato da operazioni consimili; la sua aura leggendaria, però, non deve farci dimenticare che i Floyd fecero di meglio; e che The great gig in the sky è un po' facilotta, quasi kitsch.
In Italia i cognomi sono importanti. Una di queste sere vagavo su IMDB, dietro la suggestione della mostra a Roma su Pier Paolo Pasolini; avevo appena visto una pellicola di Mauro Bolognini, La notte brava, di cui Pasolini fu sceneggiatore: grande film, affascinante bianco e nero, attori che, allora, sembravano minori e che oggi paiono giganti: per movenze, classe recitativa, presenza: Jean-Claude Brialy, Laurent Terzieff, Antonella Lualdi, Elsa Martinelli (bellissima), Franco Interlenghi, Anna Maria Ferrero, Myléne Demongeot, Rosanna Schiaffino, un ambiguo e bravissimo Tomas Milian. Mi son detto: che regista sottovalutato (anche Senilità, con Claudia Cardinale, è davvero notevole)!; e quanti film sottovalutati, c’è parecchio da scoprire …
Da sinistra: Terzieff, Brialy, Lualdi, Martinelli, Interlenghi
Una giornata balorda, ad esempio, mai visto; Un bellissimo novembre, La viaccia (da Pratesi; con Belmondo e, ancora, la Cardinale), Agostino (da Moravia), Metello, da Pratolini, e poi Gli innamorati e Marisa la civetta: l'epoca, insomma, in cui cinema, letteratura, arte e impegno politico formavano un connubio inscindibile, chiamato cultura e, in tal caso, cultura italiana … Marisa la civetta, con Marisa Allasio e Renato Salvatori, perché no … ho imparato che tali filmetti spesso rivelano sulla società del tempo molto più di certi trattati … oltre a essere girati con gusto impeccabile rispetto al neorealismo becero d’oggi (i Dardenne non sono fra noi).
Allasio e Salvatori
Lo scenografo di Marisa la civetta era Flavio Mogherini; davanti a quel nome fui preso da un raptus profetico; esclamai: “Sicuramente questo è padre di cotanta figlia”. Al coro di noooo, divertiti scetticismi, è tutt’altra cosa!, paranoico!, andai, con calma atarassica, su Wikipedia, digitai Mogherini Flavio e, alla fine della breve scheda, lessi senza stupore e rivalsa: “È il padre della politica Federica Mogherini, Ministro degli Esteri nel Governo Renzi”. E ora Mrs PESC europea, aggiungo (o come si chiama quella carica lì).
I cognomi sono importanti. Ormai ho il sesto senso: non m'inganna neanche l'onomastica da nubile. Anni fa ci si divertiva, da veri lazzaroni, a scoprire i collegamenti parentali dei giornalisti italici: “Vuoi vedere che …” e si vedeva (sempre) che il figlio era figlio di tanto padre o nipote di cotanto nonno o collaterale del famoso X del giornale Y o marito o moglie o nipote del magnifico Z, redattore capo della televisione K. Si è supposto male solo una volta: il giornalista de Il Fatto Quotidiano, Feltri Stefano, non è parente di Feltri Vittorio (lo è, però, Feltri Mattia, già al Foglio e Libero, di cui il padre era direttore). Un bersaglio fallito su centinaia è una bella media, però. Sarebbe delizioso pubblicare tale lista, ma veder irrompere i gendarmi tra il caffè e la saponata mattutina non è cosa auspicabile.
Il prof. Fontecedro
Per citare un altro esempio: l'amministratore di una multinazionale che intrattiene appalti decamilionari con la RAI, è il figlio di un insinuante, mieloso e potentissimo negus del giornalismo e dell’editoria italiani; quest'ultimo è, a sua volta, figlio del fondatore dell’ANSA (e uno dei primi direttori de L'Unità milanese): nonno padre figlio/nipote. Non sono casi isolati, ma la normalità. Per stilare una storia del giornalismo italiano occorre essere, infatti, ferrati genealogisti (e vantare robuste infarinature d'araldica). Sarà proprio l’ANSA, Novembre 2003, a diffondere la notizia secondo cui, nello spettacolo Stanotte per sempre, tenuto presso il Teatro dell'Archivolto di Genova, un Luttazzi nerovestito, impersonante Andreotti, avrebbe sodomizzato sul palco il cadavere di Aldo Moro. Il lancio d’agenzia, ingannevole, divenne verità: probabilmente è restata tale sino a oggi. Questo fu uno dei, numerosi, tentativi d’annientamento di un personaggio di spettacolo mai allineato: cacciato dalla RAI e da LA7, querelato dal quartetto Berlusconi, Fininvest, Forza Italia e Mediaset (41 miliardi di lire per diffamazione!), disgustato da Sky e Rolling Stone, ostacolato dalle amministrazioni locali (di tutti i colori), Luttazzi ha subito il normale cursus dishonorum di chi crede che in Italia ci sia libertà di parola. Il problema di Luttazzi, però, a parte credere nella libertà di parola, è uno solo: il cognome; il suo vero è, infatti, Fabbri; il che rimanda a origini artigiane e, purtroppo, a nessuna comunità sociale privilegiata, a nessun generone, a nessuna linea dinastica; egli stesso, peraltro, pare restio a farsi numerario (Luttazzi è laureato in Medicina), aggregato o soprannumerario dell’Opus Dei oppure membro del Grande Oriente d’Italia oppure tesserato presso una formazione qualsiasi della poltiglia dell'attuale arco costituzionale … è spacciato insomma. Ecco la combinazione nefasta: se non si fa parte dei cenacoli anzidetti e si ha fede nella libertà di parola i guai cominceranno a fioccare inevitabili. Il popolino, fesso come sempre, crederà che tali guai siano dovuti alla responsabilità del malcapitato, ovvero siano disgrazie casuali, ma non è così, non funziona così; almeno in Italia. La riprova: gli stessi guai (ben peggiori, anzi), a chi fa parte delle massonerie sopra citate, tendono a scivolare negligentemente addosso, come acqua su una cerata, sino a perdersi in rivoli silenziosi che seccheranno cautamente al calore della complicità. Invece a Luttazzi le disavventure capitano in serie (se lo merita! Mangia la merda in televisione! Fa inculare Moro da Andreotti! Parla male di Padre Pio! e via andare …): querele, accuse di plagio, richieste miliardarie (poi milionarie in euro) per danni, teatri chiusi, televisioni spente, radio e giornali serrati. In Italia, lo ripeto, funziona così. O si diventa come Pif.
Inessenziale, ai fini di questo post, chiarire se mi piaccia o meno Luttazzi. Inessenziale anche per voi.
Money for dope si compone di dieci brani, composti nell’arco di ventiquattro anni (1979-2003); la canzone eponima (proprio del 1979) è molto bella: fu dedicata dall’autore a una ragazza morta di overdose; ecco come la racconta: “Nella Romagna degli anni '70 arriva l'eroina e fa una strage. Anni dopo ci si rese conto di come le speranze di una generazione vennero conculcate prima dalla droga poi dal terrorismo. Una nostra amica morì di overdose. Quando la eseguivamo, il pubblico ammutoliva, tanto era carica di dolore”.
Dietro il moniker Nadja, si nasconde, come si è visto, il geniale multistrumentista Aidan Baker (Nadja è palindromo del nome di battesimo del canadese). La produzione del duo (al Nostro si aggiunge, alla voce e al basso, la compagna Leah Buckareff) assomma, a tutt'oggi, a più di sessanta lavori, fra CD, Ep, ri-registrazioni con bonus tracks, split con bei nomi dell'avanguardia internazionale (Black Boned Angel, Fear Falls Burning, Atavist, fra i tanti).
Nonostante il diluvio sonoro (raggiunto in poco più di dieci anni), e le ritenutezze stilistiche proprie del genere, una sorta di epico shoegaze-doom, la qualità delle opere, sorprendentemente, rimane sempre alta, tanto che, a proposito del duo, il giudizio si può ritenere acquisito: sono tra i capifila indiscussi del post rock degli anni Duemila.
Due dei lavori maggiori sono già stati recensiti (Radiance of shadows dal sottoscritto, lo stesso Radiance e Thaumogenesis dal buon Webbatici); ho trascelto, dagli anni 2002-2010, i lavori ritenuti più rappresentativi (a parte gli split che esamineremo in seguito).
Oltre al quartetto da tenere sotto orecchio anche Guilted by the sun e Truth becomes death.
Corrasion (2003). Uno dei primi lavori e già lo stile è affinato: brontosauri sonori, basso pulsante, detumescenze, stasi, riprese ancor più ciclopiche. Il rumore di fondo dell'universo. Conflagrazioni stellari, annientamenti, nascite di nuove galassie, vengono scandite dal basso continuo di Buckareff e dalla drum machine di Baker, veri regolatori della vita stessa di questo cosmo musicale. Non mancano accenni più spiccatamente doom (You're as dust) o meditativi (l'inizio di Corrasion).
Bodycage (2005). Tre pezzi per circa cinquanta minuti; un classico imperdibile, Clynodactil (21'45''), maestoso come il dispiegarsi dell'anima stessa dell'universo.
Touched (2007; re-recorded). Assieme a Radiance of shadows forse il capolavoro dei canadesi; questa è la versione accresciuta dell'omonimo del 2003 (da ascoltare anche quella: alcuni la preferiscono); Mutagen e Flowers of flesh sono gli ennesimi tour de force in cui possiamo udire il respiro stesso del divenire. Musica per sciamani.
Desire in uneasiness (2008). Per la prima volta i Nadja si muniscono di un vero batterista (Jacob Thiesen). Si perde il fascino avvolgente dei primi lavori, ma le progressioni divengono dei bulldozer spaventevoli. Eccellente Uneasy desire.
Ascendenti e discendenti dei Khanate (Alan Dubin, voce; Stephen O'Malley, chitarra; James Plotkin, basso; Tim Wyskida, batteria): Æthenor, Sunn O))), Jodis, Gnaw, Burning Witch, Lotus Eaters, OLD, Manbyrd, Blind Idiot God. Basterebbe questa sequela di nomi per capire che il Regno del Gran Khan è il punto d'arrivo e di diffusione di musica di livello ragguardevole, comunque la si voglia appellare, doom, metal, drone, più o meno post.
La grandezza dei Khanate, però, alberga altrove. Essi situano la propria musica alle Colonne d'Ercole dell'esperienza umana. Centinaia di artisti prima di loro hanno esplorato le più recondite regioni dell'animo e del pensiero, ma hanno vanificato, proprio in quanto artisti, queste ricognizione con il calore della creazione ovvero di ciò che, in altri tempi, ancora veniva chiamato poesia o entusiasmo o afflato romantico. Gnaw Their Tongues e Throbbing Gristle hanno reso plastico o presagito l'inferno dell'uomo postmoderno, anemico ed anaffettivo; se gli dei hanno abbandonato l'umanità e le loro tavole della legge giacciono sconsacrate a terra, quale senso attribuire all'esistenza? Se l'uomo è un morto-in-vita, schiacciato dal latente nichilismo e dalla perdita di riferimenti morali; se la morte è priva di senso poiché priva di prospettiva ultraterrena, allora l'Inferno è sulla Terra e siamo già dannati. Questa la conclusione ineccepibile del nichilismo montante. Bagliori di questa conoscenza insostenibile: H.P. Lovecraft, Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe, Franz Kafka, Friedrich Nietzsche, Alfred Kubin, Giacomo Leopardi, il Wakefield di Hawthorne, il Bartleby di Melville, Guy de Maupassant, gl'incubi borghesi di Simenon ... Solo baluginii di verità, lame di luce, poiché una rivelazione piena ed accecante condurrebbe alla pazzia o al silenzio; e alla musica dei Khanate. Il silenzio di Dio regna su queste tracce; l'aria immobile è rotta da urla straziate o da bisbigli; distorsioni inumane accompagnano questi salmi rivolti al Nulla; le percussioni occasionali e i rimbombi del basso officiano una liturgia disperata che non ha più scopo. I suoni nascono e muoiono nelle tenebre più assolute; la vita è un eterno presente da cui è stata risucchiata la speranza; i sopravvissuti vagano ciechi in un labirinto senza luce dilaniandosi a vicenda. Il Cristo si torce per l'ultima volta sul proprio strumento di morte e grida, come Dubin, l'ultimo grido senza più risposta: "Eloì eloì lemà sabactàni!".
Nella prolusione a Gli assassini della Rue Morgue, in cui viene presentato l'investigatore par excellence, Auguste Dupin, Edgar Allan Poe teorizza la superiorità del gioco della dama rispetto a quello degli scacchi; nel gioco degli scacchi, infatti, essendo “i pezzi dotati di movimenti diversi e bizzarri e di valori diversi e variabili, quello che è soltanto complessità … vien preso per profondità … Nel gioco della dama, al contrario, nel quale la mossa è una sola e non subisce che poche variazioni, le probabilità di inavvertenze sono minori e l'attenzione del giocatore [è] relativamente libera, per cui i vantaggi riportati da questo o da quel contendente si ottengono grazie ad una perspicacia superiore”. In altre parole il giocatore di dama, con un numero ristretto di permutazioni, deve necessariamente rivelare una sagacia maggiore dello scacchista che, inevitabilmente, non può controllare l'altissimo numero di disposizioni possibili; nella dama i giocatori, in virtù del numero di mosse limitate, non possono fare affidamento sulla concentrazione e sulla memoria (richiesta dagli scacchi), ma bensì ad “un abile mossa dovuta a uno sforzo potente della mente”, forse un tranello ordito grazie ad una superiore finezza psicologica.
Allo stesso modo non è possibile che, in campo musicale, si scambi certo complesso sperimentalismo o certa cacofonia deliberata (scacchi) per profonda innovatività e si trascuri e svaluti a priori il manierismo di alcuni autori (la dama) solo perché ritenuti derivativi, già sentiti o semplicemente ossequiosi ad una tradizione?
Nei tre album* dei Baroness (provenienti dalla Georgia e capitanati dal ruggente chitarrista John Baizley) si trovano i più vari spunti ed echeggiamenti (stoner, x-core**, hard rock classico …); non mancano tocchi thrash metal; né vengono risparmiati brevi strumentali acustici d'alleggerimento à la Black Sabbath o incedere da ipertecnici guitar heroes. Niente di nuovo, come detto, ma il centone funziona grazie allo smagliante lavoro di Baizley che, rimaneggiando frusto materiale dejà entendu, riesce a distillare tre opere notevoli e a rivitalizzare i vari generi citati. Non vi è in questo la maggior gloria del giocatore di dama di Poe? Vision, Grad, Wanderlust, Aleph alcune delle punte creative.
Se i Baroness avessero costruito un paio di pezzi davvero mainstream sarebbero da tempo su MTV e Rolling Stone, indecisi su come investire i numerosi sacchi di dobloni e talleri raccolti.
* In First and second si raccolgono i primi due EP.
Attivo sin dai primi anni Ottanta, il belga Dirk Serries (celebre con lo pseudonimo Vidna Obmana) ha pubblicato alcune pagine fondamentali di quella che, all’ingrosso, viene definita new age. Egli declinò la propria versatilità nei modi dell’elettronica, dell’avanguardia etnica, della musica totale della Germania anni Settanta, dando vita a collaborazioni storiche con Steve Roach, Robert Rich, Asmus Tietchens. A metà degli anni Duemila varò il progetto Fear Falls Burning; il miglior frutto della nuova vita artistica è indubbiamente questo monumentale He spoke in dead tongues, nove composizioni per droni chitarristici (senza titolo) dalla durata complessiva di quasi due ore e mezzo. Opera di fascino indubbio, ma non per tutti. Tale affermazione non deriva da una considerazione esoterica dell’arte, quale manifestazione umana riservata a individui di spiccata sensibilità o, peggio, a cerchie culturali che presumono un livello sapienziale più alto e incomunicabile alla massa (in tale visione certe porzioni d’umanità sono geneticamente o socialmente inette ad accogliere tale complessità: a volte per loro fortuna). L’avvertenza allude alla propedeutica: occorre maturare un gusto per apprezzare un simile tour de force – gusto che può acquisirsi sia con un’esperienza musicale ricca e variegata, ma soprattutto con l’umile accostamento ad un sentire ormai completamente alieno al mondo occidentale (e Occidente non definisce ormai una geografia, ma la visione del mondo dominante che lambisce ogni continente, monocraticamente prosaica ed antispirituale). Occorre prepararsi alle nove tracce come i candidati alle cerimonie d’iniziazione che, debitamente guidati, operavano una netta cesura con l’ambiente quotidiano; solo a tal prezzo, la paralisi dell’intelligenza mondana, l’individuo può assorbire o farsi assorbire da queste emozioni particolari e guadagnare nuovi stati mentali per rigenerarsi ad un diverso livello d’esistenza. Tutte le creazioni di Serries (in particolare la 5 e la 8, rispettivamente 33’08’’ e 34’16’’) ci sprofondano in una atmosfera stuporosa ed avvolgente, ricchissima di riverberi ed echi ancestrali (anche nell’episodio 2, il più tenebroso). Rapiti dalle abituali angustie, liberati ed immersi nel liquido amniotico di queste risonanze intemporali, possiamo attingere al patrimonio comune ed antichissimo dell’umanità già in noi stessi e, una volta tornati presenti al mondo, dirci rinati e riguardare la vita usuale con occhi affatto diversi.
In tale visione la musica non consiste in una breve distrazione da una condizione di pragmatico servilismo – distrazione il cui unico scopo è quello allentare momentaneamente la tensione per consentire la perpetuazione di tale schiavitù. Essa anela, invece, al misticismo: esige una strenua preparazione, ma ci ripaga con rivelazioni risanatrici.
Matthew Cooper (nato nel Tennessee, cresciuto a Louisville, Kentucky, ora residente nell’Oregon, a Portland), tastierista e chitarrista, raggiunge, con Talk amongst the trees, assieme all’esordio Copia, il vertice della propria produzione.
La sua musica gode di una struttura elementare, basata com’è sul gioco dei due strumenti anzidetti, ma Cooper riesce comunque a generare composte architetture minimali e ambientali fidando soprattutto sulla lunga durata; le sue avvolgenti sonorità abbisognano, infatti, per formalizzarsi compiutamente in oggetto e nella mente dell’ascoltatore, di dipanarsi lentamente: negli episodi più alti (Taken, New animals from the air, One) uno strumento assolve il compito di una frase ripetitiva o di semplice bordone, mentre l’altro esegue minime variazioni su quel tema insistito che possono anche evolvere in crescendo come in Taken (16’56’’): qui un delicato e ripetitivo strumming di chitarra viene gradatamente sommerso dal gonfiarsi dell’onda delle tastiere. New animals from the air (10’47’’), invece, pur vantando la stessa impostazione, non ne altera il ritmo per tutta la sua durata; One (7’44’’) è ancor più spoglia, dominata da profonde pulsazioni e labili tastiere (quasi un Trollmann av Ildtoppberg); Show us our homes (4’46’’) è un breve quadro di musica ovattata e sospesa come in un paesaggio nebbioso e invernale; Calm of the cast-light cloud (5’30’’) è pura monocromia.
L’impressione generale è che Eluvium si tenga lontano dalla feconda ambiguità dei Labradford o dall’attonita meraviglia dei Lightwave o da certe cupe profondità di alcuni contemporanei: la sua peculiarità consiste nell’iterare, variandole lentamente, sonorità pulite ed ordinate, venate da freddi accenti crepuscolari, seppur mai problematiche o davvero profonde.
